疯评影行贾樟柯作品《站台》
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长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞/只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待
现在拿到的这个版本的站台是日本出品的，d5二区版本。
多数中国人眼中的贾樟柯，无非就是那份很光荣的禁片名单，再就是神乎其神地吹嘘中国终于出了能与世界其他地区抗衡的导演，于是早些年用在老谋子身上的一整套服务基本扶贫到了贾导身上，幸好他还是相对比较低调，不与某女演员爆猛料，不在电影里贯穿强烈的性仪式作为卖点。接着就是一浪高过一浪的评奖风潮，于是乎，谈到拿大奖的基本是手工作坊出品的电影，不由得要问，那十几家国有片场都干嘛去了？
看贾樟柯的电影有硬件要求吗？回答是肯定的，有！ 客观条件：渠道（基本不可能是国内院线）、出身（这基本不要求贫下中农，但必须是生于七十年代或更早）、地点（最好生在山西汾阳，基本要求有在城乡结合处的生活经历）、其他
主观条件：文化（至少高中以上文化水平）、兴趣爱好（急躁者禁看）
长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待站台这部电影的创意就是来自这首歌，提到贾樟柯作品就必须说两个人，一个是摄影余力为，一个是王宏伟，他们一起合作的小武，在相对小武的创作时期，无论是经费、摄影和表演都有了较大的进步，毕竟小武的成功带动了贾樟柯作品的整体性，也正所谓鲤鱼跳龙门了；至于王宏伟的表演不愠不火，绝少见到做作的地方，但关于部分场景的安排上还是有刻意的艺术表演痕迹，加之山西方言里突然冒出个河南方言，显得有些格格不入。小武是1997年的作品，站台是2000年的，但据贾樟柯本人的叙述，站台的构想是在小武之前就有的，从构架上说站台也是严格意义的电影，小武用的是16毫米的胶片。也有人质疑贾樟柯的站台中用普通日光灯作为光源，色温只有2800k，3400k的胶片画面不够我个人认为，从8毫米到16毫米，再到35毫米，电影艺术在非商业片的情况下是完全可以认同导演的载体形式的，在一部以普通人为纪年体的影片里，汾阳县城破落陈旧，人有时代的烙印，昏黄的基调是完全可以表现心态的。
第一个镜头就是以近景镜头开始的，主体是后面那张“新农村建设规划图”的静滞景物，然后是在巨大规划蓝图下朴实的农民在唠家常等着演出开始。破落的舞台一面挂者“为实现四个现代化而奋斗”的宏幅标语，舞台的上方则是“汾阳县农村文化工作队慰问演出”的横幅。节目是火车向着韶山跑，整个开始是自然朴实的，其实整部电影都没有给出具体的时间概念，但每个镜头的细节又是在强调时间的变迁，比如用收音机的内容作为背景音，新闻内容包括“欢呼伟大领袖毛主席” 、“对越自卫反击战” 、“国庆阅兵”其他，就是和这个小剧团相关的歌曲年轻的朋友来相会、站台、我的中国心邓丽君、刘文正也是伴随时代成长的时间印记。
站台的故事情节由小武单线程变成多线程，主要是以张军和钟萍、崔明亮和尹瑞娟两对恋人来作为主线的，尤其是以崔明亮为镜头视角的，当然不是指用现在国际上比较流行的第三视角和第一视角转切来刻画人物与环境、环境与人物心理的摄影方法。这是可以理解的，国人对镜头语言的运用还比较单调和幼稚，至于贾樟柯惯用的静主体和人物运动镜头能运用好也不容易了。
站台，从片名来看，就是火车周而复始地行进通过的，讲的是人的困顿和循环。而本片在法国公映时用的宣传是侧重政治和国家发展命运来诠释的，这一点我是比较反对的，西方特别是法国，对中国开放前期，或是开放后的思潮一直比较关注，已经到了偏执理解的地步，大概也是因为六、七十年代法国也有过崇拜中国的思潮吧。
从贾樟柯的电影系列来看，所谓“第六代”导演并不是对西方有什么过分的好感，他们相对理性和个人思维的东西是比较自主的，至于镜头语言多数落在反映普通社会现状的普通人，普通人的生活，或是说属于批判现实主义题材的剧本键长，他们的视角往往停留在社会发展的旮旯，比如小武里的小偷，安阳孤儿的黑社会与*女这些可以说是社会弊病的东西，当然我们不能排除法制建设以及其他因素造成的社会症结，我们关注的应该是如何正视和消除的问题，而不是逃避或排斥，更不是西方猎奇的目光。
张军和钟萍、崔明亮和尹瑞娟随时间一起面对变迁的人们，在各种物欲、思潮与传统的影响下发生的变化。一个小县城剧团，从文革后期在农村演出，到改革初期在工厂给工人演出，在到后来的走穴纯粹的商业演出，这是变化，是对有序事件的堆积，也真实展示了在没有其他国家先照的情况下，中国改革的摸索过程，人的变迁。至于剧情逻辑方面的，特别是崔明亮在煤窑见表弟那一节是比较直白的现实主义写实，崔明亮用平静的语调读出那份生死合同，突显了山西小煤窑对工人的冷酷剥削，但在全局来看，和主要情节的关联是比较旁支的。但后面的五块钱，和表弟说的那段话则是对农民心理的细致洞察，这就是城乡结合处特有的人员构架，也是其他题材涉及不到的层面。
其中一个情节，张军和崔明亮收台湾对华广播的情节“乌兰巴托附近东经107冷高压宝岛台湾对您广播，请接着欣赏邓丽君美酒加咖啡”文革后期是不允许听所谓港台流行乐的，在到后续的情节里，原来的发廊改成了温州发廊，可以很公开的放美酒加咖啡了。再就是张军去广州探亲寄回的印着林立楼宇的明信片，红棉吉他、录音机以及感慨的思绪。
“再过二十年我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”这是崔明亮改的歌词，给观众营造了真正到2000年的中国大地又是怎么的疑问。张军和钟萍因为堕胎和不能忍受始终“朋友”关系而分手，崔明亮却因为早期分手，后来行走江湖数年回到汾阳这个起止的站台，感情也回复到最初。崔明亮的父亲也公然地和情妇住在一起开了汽配店，这就是变迁，人的变迁，思想的变迁，大话了，就是整个社会的变迁。结尾的镜头就是歪在沙发上熟睡的崔明亮，抱着孩子远眺古老城墙的尹瑞娟
由汾阳离开，表明地点转换的就是那辆摇曳镜头远离汾阳古城墙，还有就是下面汾阳xx的站牌，历经数年，奔波各地从佳县回来到汾阳，还是从摇曳车窗里看汾阳古老城墙的特写。这个前后照应的镜头就是整部电影的精髓所在，如果把古老和一成不变的汾阳大化，整个中国就在历史的古老和传统的禁锢中变迁着
长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞/只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待
现在拿到的这个版本的站台是日本出品的，d5二区版本。
多数中国人眼中的贾樟柯，无非就是那份很光荣的禁片名单，再就是神乎其神地吹嘘中国终于出了能与世界其他地区抗衡的导演，于是早些年用在老谋子身上的一整套服务基本扶贫到了贾导身上，幸好他还是相对比较低调，不与某女演员爆猛料，不在电影里贯穿强烈的性仪式作为卖点。接着就是一浪高过一浪的评奖风潮，于是乎，谈到拿大奖的基本是手工作坊出品的电影，不由得要问，那十几家国有片场都干嘛去了？
看贾樟柯的电影有硬件要求吗？回答是肯定的，有！ 客观条件：渠道（基本不可能是国内院线）、出身（这基本不要求贫下中农，但必须是生于七十年代或更早）、地点（最好生在山西汾阳，基本要求有在城乡结合处的生活经历）、其他
主观条件：文化（至少高中以上文化水平）、兴趣爱好（急躁者禁看）
长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待站台这部电影的创意就是来自这首歌，提到贾樟柯作品就必须说两个人，一个是摄影余力为，一个是王宏伟，他们一起合作的小武，在相对小武的创作时期，无论是经费、摄影和表演都有了较大的进步，毕竟小武的成功带动了贾樟柯作品的整体性，也正所谓鲤鱼跳龙门了；至于王宏伟的表演不愠不火，绝少见到做作的地方，但关于部分场景的安排上还是有刻意的艺术表演痕迹，加之山西方言里突然冒出个河南方言，显得有些格格不入。小武是1997年的作品，站台是2000年的，但据贾樟柯本人的叙述，站台的构想是在小武之前就有的，从构架上说站台也是严格意义的电影，小武用的是16毫米的胶片。也有人质疑贾樟柯的站台中用普通日光灯作为光源，色温只有2800k，3400k的胶片画面不够我个人认为，从8毫米到16毫米，再到35毫米，电影艺术在非商业片的情况下是完全可以认同导演的载体形式的，在一部以普通人为纪年体的影片里，汾阳县城破落陈旧，人有时代的烙印，昏黄的基调是完全可以表现心态的。
第一个镜头就是以近景镜头开始的，主体是后面那张“新农村建设规划图”的静滞景物，然后是在巨大规划蓝图下朴实的农民在唠家常等着演出开始。破落的舞台一面挂者“为实现四个现代化而奋斗”的宏幅标语，舞台的上方则是“汾阳县农村文化工作队慰问演出”的横幅。节目是火车向着韶山跑，整个开始是自然朴实的，其实整部电影都没有给出具体的时间概念，但每个镜头的细节又是在强调时间的变迁，比如用收音机的内容作为背景音，新闻内容包括“欢呼伟大领袖毛主席” 、“对越自卫反击战” 、“国庆阅兵”其他，就是和这个小剧团相关的歌曲年轻的朋友来相会、站台、我的中国心邓丽君、刘文正也是伴随时代成长的时间印记。
站台的故事情节由小武单线程变成多线程，主要是以张军和钟萍、崔明亮和尹瑞娟两对恋人来作为主线的，尤其是以崔明亮为镜头视角的，当然不是指用现在国际上比较流行的第三视角和第一视角转切来刻画人物与环境、环境与人物心理的摄影方法。这是可以理解的，国人对镜头语言的运用还比较单调和幼稚，至于贾樟柯惯用的静主体和人物运动镜头能运用好也不容易了。
站台，从片名来看，就是火车周而复始地行进通过的，讲的是人的困顿和循环。而本片在法国公映时用的宣传是侧重政治和国家发展命运来诠释的，这一点我是比较反对的，西方特别是法国，对中国开放前期，或是开放后的思潮一直比较关注，已经到了偏执理解的地步，大概也是因为六、七十年代法国也有过崇拜中国的思潮吧。
从贾樟柯的电影系列来看，所谓“第六代”导演并不是对西方有什么过分的好感，他们相对理性和个人思维的东西是比较自主的，至于镜头语言多数落在反映普通社会现状的普通人，普通人的生活，或是说属于批判现实主义题材的剧本键长，他们的视角往往停留在社会发展的旮旯，比如小武里的小偷，安阳孤儿的黑社会与*女这些可以说是社会弊病的东西，当然我们不能排除法制建设以及其他因素造成的社会症结，我们关注的应该是如何正视和消除的问题，而不是逃避或排斥，更不是西方猎奇的目光。
张军和钟萍、崔明亮和尹瑞娟随时间一起面对变迁的人们，在各种物欲、思潮与传统的影响下发生的变化。一个小县城剧团，从文革后期在农村演出，到改革初期在工厂给工人演出，在到后来的走穴纯粹的商业演出，这是变化，是对有序事件的堆积，也真实展示了在没有其他国家先照的情况下，中国改革的摸索过程，人的变迁。至于剧情逻辑方面的，特别是崔明亮在煤窑见表弟那一节是比较直白的现实主义写实，崔明亮用平静的语调读出那份生死合同，突显了山西小煤窑对工人的冷酷剥削，但在全局来看，和主要情节的关联是比较旁支的。但后面的五块钱，和表弟说的那段话则是对农民心理的细致洞察，这就是城乡结合处特有的人员构架，也是其他题材涉及不到的层面。
其中一个情节，张军和崔明亮收台湾对华广播的情节“乌兰巴托附近东经107冷高压宝岛台湾对您广播，请接着欣赏邓丽君美酒加咖啡”文革后期是不允许听所谓港台流行乐的，在到后续的情节里，原来的发廊改成了温州发廊，可以很公开的放美酒加咖啡了。再就是张军去广州探亲寄回的印着林立楼宇的明信片，红棉吉他、录音机以及感慨的思绪。
“再过二十年我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”这是崔明亮改的歌词，给观众营造了真正到2000年的中国大地又是怎么的疑问。张军和钟萍因为堕胎和不能忍受始终“朋友”关系而分手，崔明亮却因为早期分手，后来行走江湖数年回到汾阳这个起止的站台，感情也回复到最初。崔明亮的父亲也公然地和情妇住在一起开了汽配店，这就是变迁，人的变迁，思想的变迁，大话了，就是整个社会的变迁。结尾的镜头就是歪在沙发上熟睡的崔明亮，抱着孩子远眺古老城墙的尹瑞娟
由汾阳离开，表明地点转换的就是那辆摇曳镜头远离汾阳古城墙，还有就是下面汾阳xx的站牌，历经数年，奔波各地从佳县回来到汾阳，还是从摇曳车窗里看汾阳古老城墙的特写。这个前后照应的镜头就是整部电影的精髓所在，如果把古老和一成不变的汾阳大化，整个中国就在历史的古老和传统的禁锢中变迁着